L’intertextualité dans Le Devoir de Violence

Y O photo

Y. Ouologuem
en 1968

     LE DEVOIR DE VIOLENCE :
     UNE AUTRE LITTÉRATURE D’AFRIQUE ?

Lien vers les annexes 

Peu d’études ou d’essais sur Le Devoir de violence ne mentionnent, ou n’insistent sur, les emprunts (qualifiés ici d’influences, traités là de plagiat) que Ouologuem. aurait – a – faits à d’autres œuvres. Ces rapprochements sont très divers, tous azimuts, parfois inattendus. Ainsi, Wole Soyinka, après avoir évoqué la Bible, le Coran, le transcendentalisme d’Hamidou Kane, suggère-t-il que

“.Such solemn cadences … belong to the fictional prose of Baldwin and Genet (…) the Victorian melodrama of brother-beds-sister-in-brothel fable (…) reads like an attempted parody, but it then becomes the instrument of crucial revelations…” [1]

Cette tendance irrépressible que provoque le texte de Ouologuem à y reconnaître l’écho d’autres textes devrait attirer l’attention. ainsi que l’intuition d’y lire ces échos, dans certains cas, sur le mode de la .parodie.

Cependant, le plus souvent, dans le relevé de ces emprunts, il s’agit de dénoncer ou, inversement, de disculper et de justifier. Ceci tout particulièrement, bien sûr, dans la polémique .autour de l’ “affaire du plagiat” [2]. Ou plutôt, la découverte de plagiats dans Le Devoir de violence a déplacé toute réflexion sur la nature et le rôle de ces emprunts sur un terrain juridico-moral. La question, telle qu’elle se trouve dès lors posée, est celle de “l’honnêteté” de Ouologuem, dont dépendrait la valeur de l’œuvre, et au-delà son “authenticité”. Comme le souligne Pr. S.E. Wolitz :

” L’écrivain est condamné sur le plan moral – le plagiaire. Puis le roman est damné sur deux plans, et moral et littéraire : une œuvre calquée est inauthentique et indigne du jour. Ces critiques mettent l’accent sur le jugement moral qui est en fait extra-littéraire,. Ne faut-il pas insister plutôt sur l’interprétation esthétique, à savoir: Le Devoir de, Violence est-il une réussite ou un échec littéraire ?” [3]

Mais cette défense même (le mot est significatif) consiste, dans la contribution du Pr. Wolitz, à montrer que le texte de Ouologuem est en fait meilleur, esthétiquement, mieux écrit que l’original plagié. C’est à dire qu’il y a là encore jugement, au nom d’une autre morale (esthétique celle-là) devant laquelle Le Devoir de violence aurait à comparaître.

On peut voir dans ces démarches la marque d’une approche critique anglo-saxonne, volontiers normative et dogmatique. Mais surtout, il convient de ne pas perdre de vue que la question centrale dans cette polémique est : “Le Devoir de violence est-il un roman ‘authentiquement africain’ ?” [4]

Le débat juridico-moral ne se trouve engagé que dans la mesure où il peut fournir des arguments selon eux définitifs à ceux qui posent cette question pour y répondre NON, grâce au syllogisme selon lequel un roman qui pille des pans de littérature européenne ne peut être “authentiquement africain” [5]. Accessoirement, un auteur plagiaire n’est pas honnête, donc ne peut être quelqu’un à considérer, ne vaut pas la peine qu’on en discute, ou q’on prête attention à ce qu’il dit. C.Q.F.D. Voilà Ouologuem évacué [6].

Car en définitive, c’est bien là l’enjeu du débat : comment évacuer Ouologuem, c’est à dire un discours qui dénonce et critique comme idéologie le discours dominant sur l’Africanité, etc., récuse comme non-pertinente la question de l’authenticité qui lui est posée, mais en même temps devient insupportable au discours qui la pose, car Le Devoir de violence lui est impensable [7]. D’où, comme souvent dans l’affrontement idéologique, la manœuvre qui consiste à déplacer le combat sur un autre terrain, afin de disqualifier l’adversaire, faute de pouvoir lui répondre.

Toujours est-il que, puisqu’il s’agissait en fait de parler d’autre chose, rien n’a été dit sur les plagiats, sinon qu’ils existent. Ils n’ont pas été lus.

Les lire serait les replacer dans la transtextualité du texte [8], c’est à dire tout ce qui met en relation, manifeste ou secrète, le texte avec d’autres textes, sous les formes du plagiat, mais aussi du pastiche, de la parodie, de la citation, etc. ; ce serait aussi analyser leur fonction et leur effet dans la signifiance du texte.

L’analyse, donc, se voit contrainte à une double approche, qu’elle doit fusionner. Un prélèvement [9], comme énoncé, signifie en lui-même (partie du texte), mais signifie aussi en tant que prélèvement (partie d’un autre texte), hypertexte renvoyant à un hypotexte, le sens se produisant à la rencontre de ces significations. D’autre part, un prélèvement, après repérage, peut être isolé mais en même temps ne prend tout son sens que lorsqu’il est lu comme l’un de l’ensemble des prélèvements du texte. Et la pratique même du prélèvement, dans la mesure où elle apparaît systématique et réglée, doit être considérée comme l’une des composantes de la signifiance du texte. Ou à tout le moins ne peut être insignifiante.

C’est une telle lecture que nous allons entreprendre, par le repérage et l’analyse progressifs de différents types de relations transtextuelles dans le texte de Ouologuem.

Mais avant d’en venir aux plagiats dénoncés, il nous semble qu’il convient de s’arrêter à l’organisation générale du livre, à sa macro-structure.

1. La division en livres

1.1. – Le Devoir de violence – roman – se présente sous la forme de quatre livres, de longueurs très inégales intitulés

I.      LA LÉGENDE DES SAÏFS         pp.7-31           (25p.)

II.    L’EXTASE ET L’AGONIE           pp.33-44        (12p.)

III. LA NUIT DES GÉANTS            pp.45-196       (152p.)

IV.   L’AURORE                                   pp.197-208    (13p.)

dont seul le troisième, le plus volumineux, est divisé en dix chapitres [10]. La simple observation des longueurs permet de remarquer que si certains de ces chapitres sont très brefs (3p.), d’autres sont aussi, ou même plus longs que les livres. Pourquoi alors n’avoir pas choisi un seul type de division ? Qu’est-ce qui différencie un chapitre d’un livre ? Une observation ‘ plus précise permet d’avancer que chaque livre présente un type de narration différent, alors que les chapitres se situent dans un continuum narratif. En fait, et c’est ce qui nous intéresse d’abord, si l’on considère chacun des livres dans son ensemble (et non dans le détail de telle ou telle séquence), on peut dire que chaque livre appartient à un genre littéraire particulier.

1.2. – Le livre I – LA LÉGENDE DES SAÏFS – se présente comme un récit historique. Il se dit explicitement tel dès le début :

“mais la véritable histoire des Négres commence …” .(p.9)

“raconter la splendeur de cet empire,…” (p.9)

“Mais ce récit …” (p.10)

De fait, ce livre raconte l’histoire de l’Empire Nakem la veille de la conquête coloniale. Le récit est scandé par des cotations chronologiques

 “Mort en 1498, Saïf Isaac el Heït … (p.14) A la même période (p.20) Ce fut alors (p.20) Le 20 avril 1532 (p.22) Années sans gloire (p.23) En 1545 donc … (p.23)

qui en relancent la progression. Mais surtout le texte cite ces types de récit historique qu’il donne comme ses sources et que sont les récits griotiques et les chroniques arabes :

 “Il en fut ainsi (…) dans maints lieux dont parlent le Tarik el Fetach et le Tarik el Sudan des historiens arabes” (p.10)

“Il est raconté, dans les annales talismaniques des sages anciens, parmi les récits des traditions arabes, l’épopée célèbre ( … ) de Mahmoud Meknoud Traré, descendant d’ancêtres griots, et griot lui-même …” (p.12)

Mieux, comme il est indiqué p.14

 “ce passé – grandiose certes – ne vivait, somme toute, qu’à travers les historiens arabes et la tradition   africaine, que voici : “

Le texte du livre I se veut la reprise de ces sources, se présente comme la répétition, ou la retranscription de ces genres littéraires anciens et/ou traditionnels, derrière lesquels il s’efface. Il devient, lui-même, récit de griot et de chroniqueur.

Nous retrouvons en effet un certain nombre de traits caractéristiques.

L’histoire de l’empire Nakem, telle qu’elle nous est racontée dans ce livre I, se clôt sur elle-même, prise entre l’accession au trône de Saïf Isaac el Heït, fondateur de la dynastie, et sa parousie, prophétisée dès l’origine, en Saïf ben Isaac el Heït, sur l’arrivée au pouvoir duquel le livre s’achève. La structure générale du récit est celle de la légende, comme l’indique d’ailleurs le titre.

Les différents Saïfs sont identifiés par leur généalogie, les circonstances de leur accession au pouvoir, ou de leur écartement, ou encore par un trait, lié à la personne ou aux mœurs du monarque. Pas de psychologie ; c’est l’anecdote qui caractérise les différents personnages, et tient lieu d’individualisation.

L’histoire, vecteur d’un discours moral, dit le bien et le mal que l’anecdote a pour vocation d’illustrer et que soulignent les interventions du narrateur

“à la mort du juste et doux Saïf el Heït (Sur lui le salut !)” (p.14)

“l’empereur Saïf El Haram – la malédiction de Dieu sur lui ! “ (p.15)

“0 temps! 0 mœurs …” (p.23)

Maschallah ! oua bismillah ! Le nom d’Allah sur elle et autour d’elle! (p.23)

Sans entrer davantage dans le détail, on peut donc dire que ce livre I relève du récit historique “à l’ancienne”, à la façon des griots et des chroniqueurs [11].

1.3. – Le livre II – L’EXTASE ET L’AGONIE – est consacré à la conquête coloniale et à la guerre de résistance que lui oppose Saïf, jusqu’à sa reddition en grande pompe lors de la signature du traité qui fait du Nakem une colonie.

Le texte se fait épique. Ce sont de grands mouvements de foules, de masses humaines engagées dans des situations extraordinaires. Tout est poussé au paroxysme, violence, oppression, cruauté, exaltation des sentiments collectifs. Le merveilleux n’est pas absent, avec l’intervention de la magie et des sortilèges. La phrase s’enfle. Rythmes binaires, ternaires, amplifications, hyperboles…

“. Pourtant, à de très lointains intervalles, une caravane traverse l’étendue infinie et morne de ces plaines, caravane de négriers, le plus souvent poussant devant eux de lamentables théories d’hommes, de femmes, d’enfants couverts d’ulcères, étranglés par le carcan, mains ensan­glantées par les liens.” (p.38)

Le héros, Saïf, n’existe qu’en tant qu’Empereur et ne fait qu’un avec ses actions toutes empreintes de grandeur, dans la bataille comme dans la défaite.

Cette permanence de l’extraordinaire range ce livre II dans le genre de l’épopée.

1.4. – Alors que dès son ouverture, le livre III – LA NUIT DES GEANTS – nous place dans un univers quotidien.

C’est la vie au Nakem pendant la période coloniale, de 1900 à la veille des élections de 1947. On voit apparaître des personnages, de condition souvent modeste, dont l’aspect physique nous est décrit, qui sont individualisés, dotés d’une psychologie complexe, qui évoluent, naissent, vieillissent et meurent dans une durée. Leurs rapports s’insèrent dans une intrigue à laquelle nous fait participer un narrateur qui n’intervient pratiquement jamais, mais omniscient. Souci de la cohérence narrative, de la vraisemblance (Il), suivi des personnages, bref nous retrouvons dans le livre III tous les ingrédients du roman.

1.5. – Le livre IV – L’AURORE – propose un genre encore différent. Deux personnages seulement, Saïf et l’évêque Henry, sont engagés dans une discussion abstraite, métaphorique, où se mêlent parabole et philosophie.

Le récit cède la place au dialogue et se fait théâtre.

Le décor est d’une pureté stylisée, simple lieu géométrique qui est d’abord présenté comme la chambre de Saïf, mais peu à peu se déréalise pour devenir un quelque part dans l’Univers, pour n’être plus que le lieu, symbolique, de la rencontre de ces deux personnages, au milieu des éléments

“Dans l’air, l’eau et le feu, aussi, la terre des hommes fit n’y avoir qu’un jeu…” (p.208)

Les personnages eux-mêmes perdent le caractère de chair et d’os qu’ils avaient dans le livre précédent pour acquérir eux aussi la dimension abstraite de symbole. Ils se déréalisent aussi.

Sans âge, hors du monde, ils ne se distinguent que par leur différence: le Noir et le Blanc, comme aux échecs, dont la réunion fait avoir lieu l’affrontement de forces, symbolise le jeu essentiel du monde.

La langue elle-même abandonne le concret pour l’abstrait ou le signe pour le symbole. C’est un débat d’idées …

Ce dernier livre ne laisse pas de faire songer au théâtre d’un Beckett.

1.6. – Quatre livres donc, renvoyant chacun à un genre littéraire.

A titre d’hypothèse, la succession des genres peut se lire comme une séquence (récit historico-légendaire/épopée/fiction romanesque) constituant une histoire de la littérature dont chaque époque renverrait à celles de l’histoire du Nakem. Ainsi, l’époque pré-coloniale se dirait à travers les formes du discours ancien, ou archaïque, et la colonisation contemporaine à travers le mode d’expression alors dominant qu’est le roman. Si le quatrième genre (théatre symbolique) rompt la séquence, ne s’insère pas dans cette évolution littéraire suggérée auparavant, le quatrième livre, lui non plus, n’est pas un moment de l’histoire du Nakem, mais réflexion, philosophie de cette histoire. Superposition de deux histoires. L’une mimant l’autre ?

Mais peut-on, à ce stade, risquer une interprétation de ce système de renvois, pour y voir autre chose qu’un jeu formel sur des effets d’architextualité ?

Cela serait aventureux, d’autant que si chaque livre renvoie à un genre littéraire, il ne s’y réduit pas, et que reste à déterminer comment il y renvoie, pour apprécier la signification de ces prélèvements.

Nous nous contenterons de souligner le fait, singulier, que le texte du Devoir de violence, est à la fois un, cohérent, organisant un faisceau de signification qu’il donne à lire, et pluriel, puisqu’en même temps il intègre, de façon systématique, une multiplicité de traditions littéraires – de discours – qui doivent être prises en compte dans la lecture. Ainsi, le prélèvement ne peut plus être vu seulement comme une fraude (importation en contrebande de morceaux de textes dans un autre). Il est une structure formelle du texte. Il peut être un des modes de l’élaboration du sens. Que la structure générale du livre soit celle d’une juxtaposition de genres oblige à lire le texte et en lui-même, et aussi comme texte de textes, avec lesquels il organise un certain nombre de rapports.

C’est la nature de ces rapports qu’il convient à présent de déterminer, et d’abord à travers l’analyse des plagiats [12] qui ont été dénoncés.

2 – Des plagiats

2.1. – Le plus connu est celui qui a entraîné la saisie momentanée de la traduction anglaise Bound to Violence et sa reparution à la condition que figure, sur la page de dédicace, la mention :

“The Publishers acknowledge the use of certain passages on pages 54-56 from It’s a battlefield, by Graham Greene.”

L’annexe I, qui met en regard les deux textes [13], montre que c’est l’ensemble du passage qui est prélevé : la scène où, l’homme, veuf ( Surrogate / Chevalier) fait étalage de séduction en faisant visiter sa maison à la femme (Kay Rimmer / Awa) qu’il a emmenée chez lui et dont il désire faire sa maîtresse. Le texte du Devoir de violence reproduit celui de Greene, en le traduisant.

2.1.1. – Un certain nombre de différences sont cependant à noter.

Quelques unes ne portent que sur des détails. Ce ne sont parfois que simples substitutions des noms des personnages

Kay Rimmer   /  Awa,

Mr. Surrogate   /  Chevalier, l’administrateur [14]

Ou encore de simples transpositions, liées à la différence de contexte : on change de couleur locale :

He switched on a light il craqua une allumette, introduisit la flamme dans la lampe à pétrole (cf.l.17)
up the stairs to the first floor dans la véranda qui menait au salon … (cf.l.10)
Have a nut prenez des oranges. (cf.l.19)

Ce changement de couleur locale peut amener des différences plus substantielles. Ainsi de la description de l’ameublement de Chevalier, somptueux, par rapport à celui très petit bourgeois de Surrogate.

2.1.2. – Mais il y a aussi des différences d’une autre nature.

Pr. Wolitz [15] montre comment Ouologuem ne fait pas seulement une traduction, excellente au demeurant, mais améliore l’original, en “resserr(ant) et intensifi(ant) la narration, (…) tandis que Greene poursuit une description prolixe par le procédé d’accumulatio.” Il convient cependant de voir, au-delà de la “plus grande précision” (she said / gloussa-t-elle ; Kay Rimmer said / hasarda Awa ; she said / murmura-t-elle) ou de la suppression de “passages dénués d’intérêt”, en quoi consiste cette “amélioration” [16].

Considérons par exemple la fin du texte, ce que la femme aperçoit au dehors, “par l’écartement des rideaux”. Chez Greene, nous avons une juxtaposition d’images du quotidien, juxtaposition dont le hasard, le disparate, soulignent l’insignifiance, et la banalité de ce quotidien: “Everyone doing something different.” dit Kay Rimmer, et ce qui se passe dans cette chambre n’est qu’une image supplémentaire, s’ajoutant à la série.

Awa prononce les mêmes paroles. Ouologuem aussi juxtapose les images, mais chacune, élément d’une série, est une image du monde colonial [17], et décrit un rapport de pouvoir, en inscrivant la. domination. Un monde hiérarchisé, où chacun est supérieur ou subordonné, dominant ou dominé :

“une ordonnance mettait la table pour le petit déjeuner du lendemain ; ailleurs, le capitaine Vandame écrivait, devant un caporal au garde-à-vous.” (p.69)

Ce rapport colonial trouve sa métaphore dans l’image de la négresse à côté du grand lit.

Cette négresse renvoie d’ailleurs à Awa sa propre image, et explicite ou redit la relation de domination entre le gouverneur Chevalier et Awa, la prostituée africaine. Ouologuem insère, dans la dernière partie du texte de Greene, deux pages, où Chevalier, aidé de ses deux chiens, possède sexuellement Awa. Là, le rapport de pouvoir entre les deux personnages apparaît dans sa réalité brute, nu, sans fard. Après la suavité de la visite de l’appartement vient le viol, l’exercice brutal du pouvoir que l’un a sur l’autre. Mais il n’y a pas rupture, ce rapport de pouvoir était déjà là, fondant la relation d’Awa et de Chevalier. Dès lors, la scène de séduction n’est plus qu’un préliminaire du viol, qui en constitue la vérité. Et cette vérité est déjà à l’œuvre, lisible, dans la scène de séduction.

Chevalier, en faisant visiter sa maison, cherche à émerveiller Awa en étalant, et en se servant de, ce qui est aussi le signe de sa supériorité sociale : luxe, richesses, … Sous la civilité et l’entregent, le discours de la séduction subjugue, soumet. Il est aussi discours d’un désir qui est à la fois libidinal et volonté de puissance. Chevalier voit Awa comme l’un des objets de sa maison, qu’il peut, et veut, posséder. Il vit sa relation sur le mode de la propriété :

“comme s’il eût désiré faire de cette femme, l’humble gardienne de ses trésors. Sa tête se penchait, comme pour murmurer le désir qu’il avait de garder pour lui la courtisane, si belle” (Le Devoir de violence, pp.68-69)

Le désir, que mentionne deux fois Ouologuem dans ses ajouts, est le sens véritable d’un discours séducteur qui le masque et le refoule, mais le dit en même temps. Le discours séducteur n’a de sens que comme symptôme et vecteur de la relation de pouvoir établie entre les deux personnages. Dans sa littéralité, il est insignifiant ; c’est un discours creux, vine, emprunté.

2.1.3. – Quelle est alors la raison d’être de cette reprise, ici, de cette traduction d’une scène entière ? Et quel est le rapport entre l’hypertexte et l’hypotexte qui, nous nous en apercevons, sont très différents ?

D’une part, on peul, remarquer que ce que Ouologuem a emprunté à Greene est justement ce qui, dans son texte, devient discours creux, insignifiant. Ouologuem fait de la matière prélevée une pure forme à laquelle il donne, par ses ajouts, un autre sens. Les paroles ou les actes des personnages importent peu en eux-mêmes, d’autres pourraient leur être substitués, ils ne valent qu’en tant que forme du refoulement d’un désir inscrit dans une relation sociale de domination, que Ouologuem souligne dans son texte. La signification réelle s’élabore en dehors de ce qui est emprunté.

De plus, ce passage, cette scène de séduction apparaît comme un poncif littéraire, délibérément sans grande originalité. Doit-on penser que Ouologuem n’est pas capable d’imaginer une version bien à lui d’un tel poncif ? Ce n’est guère vraisemblable. Peut-être peut-on alors suggérer que le recours au plagiat accuse le caractère de poncif de la scène. C’est du déjà-dit ou du déjà-vu, traité comme tel. Avec en plus l’avantage de l’authenticité: on ne peut mieux dire comment le Blanc se comporte en de telles situations qu’en reproduisant le discours que lui-même il se tient.

Mais Ouologuem lit ce discours en le reproduisant. Il en fait apparaître le non-dit, les creux, les symptômes d’un inconscient que ce discours masque et refoule. Il est remarquable à cet égard que Ouologuem ne se contente pas de reprendre le signifié du passage de Greene. Il s’en empare comme d’un texte, en conserve le maximum d’éléments signifiants. La transformation du sens s’opère grâce à une économie extrême de moyens, quelques ajouts et interventions, parce que le discours du désir, les stratégies de conquête et leur violence, ce sens nouveau qui apparaît chez Ouologuem est déjà là chez Greene, latent, mais aussi oblitéré, refoulé. Ne peut-on voir, par exemple, dans le narcissisme esthétique de Surrogate le déplacement d’un désir de possession de l’Autre réifié ?

A travers le plagiat, c’est donc à une lecture du texte de Greene que Ouologuem se livre, sous la forme d’une réécriture. Le passage plagié s’intègre dans la cohérence du Devoir de violence, acquiert un sens propre dans l’économie signifiante du texte. En même temps, il renvoie, et se situe par rapport, à un autre texte, et par delà à un type de discours qu’il identifie comme tel, et analyse en le lisant.

Le texte est là le résultat d’un travail sur la matière d’autres textes

2.2.- Dans le même ordre d’idée, il convient de considérer le plagiat d’un passage d’Another Country, de James Baldwin, dont on retrouve des fragments, traduits, page 56 du Devoir de violence (voir Annexe II).

Le procédé est cependant différent. Dans les deux cas, il s’agit d’une scène d’amour: ici sur un balcon new-yorkais, entre Rufus, le musicien noir et Leona, la Blanche originaire d’Alabama qu’il vient de rencontrer ; là entre Tambira et Kassoumi, les deux esclaves de Saïf dont nous avons suivi les progrès de la relation amoureuse. Ce n’est pourtant pas la scène, que Ouologuem reprend à Baldwin, mais quelques phrases de son texte, éparses, qu’il rassemble comme en un patchwork. Ou plutôt, à l’inverse, il réunit en un bloc cohérent des éléments répartis chez Baldwin dans un ensemble disparate.

Car là encore frappe la différence des deux textes. La traduction est pourtant fidèle, mais à un détail près : dans la dernière phrase, “he“, qui ne se réfère qu’à Rufus pour décrire son plaisir, devient “ils“, l’unité des deux amants et leur communion dans l’amour. Chez Baldwin, la scène est vécue à travers Rufus, Leona est au second plan, elle apparaït peu, sinon par ces interstices que reprend justement Ouologuem. Leur accouplement, s’il n’est pas purement charnel, exprime essentiellement la haine de Rufus, son désir de s’imposer, et d’imposer la souffrance. Le sexe est souffrance et la signifie. La violence est là aussi chez Ouologuem, mais réciproque, infligée et subie à la fois par chacun, sublimée dans l’amour et le plaisir partagé.

Là encore, des phrases semblables, mais un sens et un texte différents. Le plagiat ne reproduit pas, il transforme et réécrit. A contrario, lorsque Ouologuem, aux pages 192-193, aura à exprimer une situation, et un sens similaires à ceux de Baldwin dans cette scène, son texte n’aura rien à voir avec celui de ce dernier.

2.3. – L’autre plagiat qui a défrayé la chronique, et le premier en fait, chronologiquement, qui a donné le signal de la dénonciation [18] porte sur Le Dernier des Justes, d’André Schwarz-Bart.

Eric Sellin avait relevé les ressemblances du début et de la fin de chacun des livres. Comme le montre l’Annexe III où nous avons mis en regard les passages qu’il nous a été possible de repérer, le plagiat porte sur bien plus que cela. Il ne s’agit pas, cette fois, d’un texte, isolé, mais d’une série de prélèvements, provenant de et répartis sur la première partie des deux livres. Faut-il alors voir dans Le Devoir de violence un simple “re-make africanisé” du Dernier des Justes ? lci encore, il convient de lire les passages prélevés pour tenter d’interpréter l’effet de sens que le prélèvement produit.

Il est possible de classer ces prélèvements en trois catégories, selon leur importance et le traitement qui en est fait.

2.3.1. – La première catégorie de prélèvements porte sur des syntagmes, à la limite une phrase, qui se trouvent reproduits, tels ou à peine modifiés, dans le texte de Ouologuem :

“Mais il fallut se rendre à l’évidence : ses mains ne guérissaient pas les plaies” (D.des J. p.14) “Il fallut se rendre à l’évidence : l’eau de la Sainte Mecque (…) ne guérit point les paralytiques” (D. de V. p.16)

Il s’agit parfois simplement d’une formule bien frappée qui est reprise

“la ‘bénédiction’ implacable de Dieu” (D. des J.p.23 ; D. de V. p.9)

C’est le cas des prélèvements J, L, M, N.

Entrent aussi dans cette catégorie les prélèvements D, E, F, G, H, I, O, les plus nombreux. Mais ces derniers ont en plus quelque chose en commun. Ce qui est emprunté, ce sont les interventions directes du narrateur dans le récit pour parler du récit lui-même, de son statut et de sa vérité. C’est ce qu’on pourrait appeler, pour paraphraser Jakobson, le méta-récit.

Le narrateur intervient pour catégoriser le récit qu’il fait :

“Ici nous atteignons le point où l’histoire s’en-fonce dans la légende et s’y engloutit …” (D. des J. p.13) “Ici nous atteignons le degré critique au-delà duquel la tradition de perd dans la légende, et s’y engloutit” (D. de V. p.11)
“s’élevant au-dessus de la tragédie commune, elle devint légende.” (D. des J. p.12) “s’élevant bien au-dessus des destinées communes, elle dota la légende des Saïfs  …” (D. de V. p.11)

Par deux fois, le narrateur intervient pour poser l’opposition histoire, tradition, tragédie, destinée / légende, et souligner que c’est à la légende que son récit appartient, c’est à dire à la fiction, à la fable, par rapport à la vérité que représente le premier terme de l’opposition. S’il ne tranche pas en faveur de la fiction, le narrateur laisse l’alternative ouverte, comme ici où l’opposition est davantage explicite:

“Véridique ou trompeuse, la vision …” (D. des J. p.14) ” Véridique ou fabulée, la légende … ” (D. de V. p.14)

Ces interventions se justifient du fait que, dans les deux romans, la première partie prend la forme du discours historique : le narrateur est celui qui dit l’Histoire, qui reconstitue les faits, les trie, jugeant de leur importance :

“Cette anecdote n’offre rien de remar-quable en soi.” (D. des J. p.12) “Raconter la splendeur de cet empire n’offrirait rien que du menu folklore ” (D. de V. p.9)

mais aussi se porte garant de la vérité de son discours en citant ses sources, en les comparant, en juxtaposant les différentes possibilités lorsqu’il ne peut décider là où se trouve le vrai :

“Selon les uns, (…)Selon d’autres (…) il aurait été sauvé par une paysanne.” (D. des J. p.13) “Selon les uns, (…)Selon d’autres (…) il aurait été sauvé par un agriculteur gondaïte ” (D. de V. p.11)

La comparaison des textes le montre : c’est essentiellement son procédé que Ouologuem reprend à Schwarz-Bart : faire apparaître le roman comme un discours d’historien, par le recours à une série d’éléments linguistiques ou sémantiques, soit, à la rhétorique du langage “scientifique”. Cela permet de donner des garanties de sérieux, d’objectivité : ce qui est dit est documenté, s’appuie sur des faits authentiques, manifeste de la rigueur, bref, ce qui est dit est vrai. L’effet de vrai est acquis, aussi en jetant le doute sur la véracité de ce qui est dit : à maintes reprises il est souligné que le récit tient de la légende, que la réalité des faits est sujette à caution. Ouologuem insiste d’ailleurs sur ce point, l’accentue :

“car les récits écrits font défaut, et les versions des Anciens divergent de celles des griots, lesquelles s’opposent à celles des chroniqueurs.” (D. de V. p.11)

Mais ce doute garantit, par contrecoup, la véracité de ce qui n’est pas mis en doute. Et cela est redoublé par les preuves qu’apportent les citations, les références.

Plusieurs remarques, dès lors.

D’une part, on voit que l’effet de vrai est aussi, sinon d’abord, un effet de discours. C’est moins le récit lui-même que le discours qui l’organise qui est le lieu de la vérité, ou se donne comme tel.

D’autre part, chez Schwarz-Bart, comme chez Ouologuem, ce discours du vrai entre dans le cadre d’une fiction – ces textes sont des romans – et en constitue la première partie. En fait, il apparaît, et fonctionne, comme la caution de la vérité de la fiction qui suit, et se développe à partir de ces prémices.

Enfin, Ouologuem ne s’est pas contenté de reprendre le procédé de Schwarz-Bart. Il copie les manifestations du procédé, les phrases mêmes que Schwarz-Bart utilise. Ce ne peut être que délibéré. Comment interpréter, ici encore le recours au plagiat ? La poursuite de l’étude des prélèvements peut aider à répondre, en jetant une lumière particulière sur le traitement que fait Ouologuem du procédé de Schwarz-Bart.

2.3.2. – La deuxième catégorie de prélèvements porte sur des séquences narratives, soit simples éléments de récit (G, H, J), soit une anecdote dans son ensemble (C, K) qui se trouvent transposés, chez Ouologuem, en fonction de la différence de contexte :

” il aurait été sauvé par une paysanne.” (D. des J. p.13) ” il aurait été sauvé par un agriculteur gondaïte ” (D. de V. p.11)
” Sur une question de l’évêque Grotius, relative à la divinité de Jésus, il se fit un flottement bien compréhensible.” (D. des J. p.14) ” Sur une question de Sait ben Isaac el Heït, relative à la politique de la notabilité et de l’aristocratie, compte-tenu des événements, il se fit un flottement assez inévitable ” (D. de V. p.59)

Ainsi, la description du charnier après le massacre des Juifs d’York devient celle d’un village du Nakem après une expédition d’un Saïf contre un village séditieux ; et la scène où devant Saint Louis comparaissent les Juifs de Paris devient celle où l’assemblée des notables du Nakem convoquée par Saïf délibère .

Mais un trait se retrouve dans chacun de ces prélèvements : Ouologuem reprend à Schwarz-Bart ce qui est déjà, dans le texte de ce dernier, une reprise. Ce sont des documents historiques, des sources citées par Schwarz-Bart que Ouologuem reproduit dans son texte. Les anecdotes ou éléments narratifs plagiés et/ou transposés sont donnés comme citations, précédés ou suivis dans Le Dernier des Justes de :

“Dom Bracton rapporte (…) et le moine achève ainsi sa chronique …” (cf. C)

“Selon les uns, (…) selon d’autres…
Parmi les nombreuses versions (…) retenons la fantaisie italienne…” (cf. G et H)

“Voici les conséquences de ce petit discours, telles qu’elles sont exposées dans l’atroce livre de la Vallée des Pleurs ” (cf. K)

On assiste donc à une mise en abîme du prélèvement. Le texte de Ouologuem renvoie à un autre texte, qui lui-même renvoie à un autre texte. Mais alors que le renvoi participe de l’effet de vérité chez Schwarz-Bart, en fondant un rapport d’adéquation avec une réalité des faits postulée, le renvoi chez Ouologuem est pris dans un jeu réglé qui rend inopérant un tel rapport, et amène à s’interroger sur l’effet de vérité lui-même.

En effet, dans les prélèvements mentionnés ci-dessus, les éléments narratifs sont repris / transposés. Les mêmes faits, les mêmes récits sont rapportés. Ils sont aussi présentés comme des citations. Mais les auteurs, les sources font aussi l’objet d’une transposition. La même citation est attribuée à un autre auteur. Ainsi en C :

“et le griot Koutouli, de précieuse mémoire, achève ainsi sa geste”

en G et H :

“il est raconté, dans les annales talismaniques des sages anciens, parmi les récits des traditions orales, l’épopée célèbre ( que d’aucuns contestent … ) de Mahmoud, descendant d’ancêtres griots, et griot lui-même de l’actuelle République …”

en K :

“Les conséquences de pareille audace sont rapportées par Mahmoud Meknoud Traré, (…) griot lui-même de l’actuelle République africaine de Nakem-Zuiko”.

Si l’on se place dans la logique du discours “scientifique”, du discours de la vérité, que l’on a vu à l’œuvre dans le texte à travers la présence d’éléments rhétoriques, il faut dire que Ouologuem se livre à une supercherie [19]. Le rapport qu’il établit entre un locuteur et un énoncé, cette figure rhétorique qu’est la citation, est un rapport faux. Ses citations sont fausses. Non apocryphes cependant : ce sont bel et bien des citations, même si elles ne sont pas des auteurs qu’elles citent. Elles renvoient explicitement à des textes qui n’existent pas, alors qu’elles sont en fait des prélèvements d’autres textes à travers le médium d’un texte encore différent qui les cite [20].

Mais, nous l’avons remarqué, ce n’est pas à ce niveau que le prélèvement opère. Il ne porte pas sur le récit qui se trouve contenu dans les citations que fait Schwarz-Bart. Le texte de Schwarz-Bart établit une distinction entre récit et méta-récit. Le récit est présenté comme strictement référentiel : ce sont des témoignages sur des faits, des documents authentiques. Le méta-récit dit cette authenticité et s’en porte garant en utilisant la caution de la rhétorique “scientifique”. C’est le jeu récit / méta-récit, leur unité qui produit l’effet de vérité, un des éléments signifiants du texte, et le pose comme discours du vrai.

C’est le texte de Schwarz-Bart que Ouologuem prélève, et transpose, dans son ensemble. C’est à dire cette unité du récit et du méta-récit, comme type de discours. Mais une fois opéré le travail de transposition, le jeu récit / méta-récit ne fonctionne plus de la même façon. Il produit un effet de vrai, mais pour dire du faux. Les mêmes éléments de discours sont là, présents, mais la transposition, en introduisant un dysfonctionnement, les a réduits à ce qu’ils sont : de simples éléments de discours.

Nous disions plus haut que Ouologuem a repris à Schwarz-Bart son procédé narratif. Mais là où Schwarz-Bart se sert d’un procédé pour donner un statut de vérité à son texte, Ouologuem expose ce procédé en tant que tel. Le livre I est un pastiche du discours historique. Mais par le plagiat, et par le dysfonctionnement que ce dernier produit en certaines parties, Ouologuem affirme que le texte demeure ce qu’il est : une fiction, qui ne prétend pas être, en soi, la réalité. L’Empire du Nakem est fictif, il n’existe que dans le texte du roman. Il est un objet de Iangage. Sa cohérence, sa réalité, comme fiction, est un effet de discours qui met en œuvre informations, figures de rhétorique, représentations, … Il n’entretient pas, ne prétend pas entretenir, un rapport d’adéquation de type positiviste avec une réalité extérieure. D’où le fait que se trouvent mêlés des faits, des éléments d’information, d’origines différentes, qui ne sont les uns et les autres ni vrais ni faux par rapport à une Vérité extérieure au texte, récusée, mais dont la vérité n’est déterminée que par rapport à la cohérence du texte et au développement de sa signification. Le texte est régi par une logique de la fiction, et non par une logique de la vérité, dont il dénonce le caractère métaphysique, et en fait la supercherie. Si Ouologuem utilise la rhétorique du discours historique, c’est sur le mode du pastiche. Il en joue, et marque dans son texte qu’il s’agit d’un jeu. Il utilise les procédés de ce discours, mais en même temps souligne qu’il ne s’agit que d’un procédé, d’un effet de langage. Le recours au plagiat est un moyen utilisé pour permettre ce décrochage.

Ce faisant, c’est à une lecture critique de Schwarz-Bart, et au-delà, du discours historique positiviste dans le roman que nous avons affaire. Ouologuem fait du pseudo-discours historique. Il en utilise strictement toutes les techniques, mais le fait fonctionner en mêlant des informations “vraies” et “fausses”. Pourtant, le résultat est identique : l’effet de vérité est là, tout aussi bien. L’Empire Nakem nous semble vrai, réel. Donc, ce discours historique se résume à une technique, et la métaphysique qu’il fonde tient de la supercherie, ou plus exactement de l’idéologie. Deuxièmement, cela ne signifie pas que ce que disent Ouologuem et Schwarz-Bart ne soit pas vrai, ou soit faux. Ce serait rester dans le cadre de cette métaphysique que nous venons de voir dénoncée. Cependant, la vérité, ou l’erreur, ne tient pas à la matérialité positive des informations, des signifiés que le texte organise, ni à la rhétorique utilisée pour les mettre en œuvre. La vérité ou l’erreur s’établit dans le pouvoir du texte, c’est à dire de l’ensemble des significations produites par son jeu signifiant, qui constitue la fiction, d’apparaître comme une représentation du réel, vis à vis d’autres représentations par rapport auxquelles il se situe. Cette problématique sera développée plus loin. Il nous suffit ici de reconnaître que le plagiat est le lieu, et le moyen, de la lecture d’un texte. Cette lecture analyse le texte comme discours idéologique, et procède à sa critique en le réécrivant.

Cependant, avant d’en terminer avec cette série de prélèvements, il convient de faire quelques remarques à propos de l’importation d’éléments appartenant à l’histoire des Juifs en Europe dans la représentation d’un empire africain.

Si l’on a fait à Ouologuem le reproche d’exagérer, de ne retenir que le côté négatif du passé africain, de ternir ainsi l’image de l’Afrique, de trahir la cause de l’africanité, nulle part la véracité des faits qu’il rapporte n’est mise en question. Même lorsqu’Abiola Irele parle de

“a meandering succession of sordid happenings, excesses and extravagances, presented as an historical narrative of a fictitious but “typical” African Empire” [21]

il récuse la représentativité de l’empire Nakem, non la réalité des excès et débordements accumulés.

Ainsi, les mêmes faits concrets, importés d’une autre histoire, peuvent servir à Ouologuem car par delà leur matérialité, ils signifient l’oppression exercée par la violence, la cruauté des luttes pour le pouvoir, … dont le roman dit l’universalité, le caractère général dans les sociétés humaines, l’histoire africaine n’en étant qu’une occurrence. Ouologuem a d’ailleurs été clair sur ce point :

“My novel (…) in based in fact and history. I wrote the book with references to international examples. Afro-American writers have influenced its style, and there are Greek and Latin references that are intended to heighten its meaning to a human level. It adresses the problem of all civilizations at specific periods of development” [22]

Il y a un autre bénéfice secondaire. Dire la barbarie et la violence en Afrique avec des faits tirés de l’histoire européenne scelle la dimension universelle signifiée par le texte, en même temps que cela empêche une lecture “blanche” du texte où l’Afrique serait, intrinsèquement, barbare, par opposition à l’Europe (d’où l’on parle) qui ne le serait pas. Nul n’a de quoi se vanter, ou condamner l’autre. Tout discours portant un jugement moral sur l’Afrique à partir d’une dichotomie Afrique / ailleurs est rendu irrecevable.

lnversement, de nombreux critiques ont reconnu dans Le Devoir de violence des traits du style des conteurs africains, cette tonalité spécifiquement africaine dont seuls les griots ont le secret. Wole Soyinka va jusqu’à affirmer

” The stylistic ‘griot’ propulsive energy and the creative vision are inquestionably Ouologuem’s ” [23]

Or, on peut constater que les passages empruntés à Schwarz-Bart sont tous attribués à des griots, en particulier à ce “Mahmoud Meknoud Traré (… ) griot de l’actuelle République africaine de Nakem-Ziuko” (p.50). Mieux, tous les passages attribués à des griots sont ou contiennent des prélèvements [24], si l’on considère que l’épisode de Jacob, que “narrent nos griots” (p.25) a pour le moins une forte coloration franciscaine, faute d’une identification plus précise. Il est difficile là encore de ne pas y voir un choix délibéré. Si nous tenterons plus loin son interprétation en détail, nous pouvons déjà suggérer que ce fait récuse tout discours sur une spécificité intrinsèque d’une parole africaine, séparée, distincte, et non partie intégrante de la littérature universelle, et qu’il amorce ainsi une critique de la notion d’authenticité.

2.3.3 – Il faut ranger dans une catégorie particulière les prélèvements A, B, Y, Z qui portent sur l’introduction et la conclusion du Dernier des Justes et se retrouvent aux mêmes places dans Le Devoir de violence.

Le plagiat de ces deux parties “stratégiques” indique la parenté des deux œuvres. Ouologuem inscrit ainsi un rapport hypertextuel entre son texte et celui de Schwarz-Bart, rapport qui ne porte pas ici sur des éléments mais sur le projet même du texte. Comme Schwarz-Bart raconte l’histoire du peuple juif, de ses souffrances et de ses persécutions, Ouologuem écrit l’histoire des Nègres. Si chaque texte doit être lu dans sa propre cohérence, dans l’unité de significations qu’il développe, il faut aussi lire le texte de Ouologuem dans son rapport à celui de Schwarz-Bart.

Ce rapport cependant doit être déterminé.

La première phrase des deux romans peut déjà en donner un aperçu:

” Nos yeux reçoivent la lumière d’étoiles mortes.” (D. des J. p.11) ” Nos yeux boivent l’éclat du soleil, et, vaincus, s’étonnent de pleurer. ” (D. de V. p.9)

On voit s’y développer une opposition autour du couple étoiles / soleil. D’intensité d’abord, faible chez Schwarz-Bart (“lumière d’étoiles“), forte chez Ouologuem (“éclat du soleil“). mais au-delà, tandis que l’un renvoie à la mort, au passé, à ce qui a disparu (“étoiles mortes“), l’autre connote la vie, et le présent. Cette opposition étoiles / soleil en rejoint une seconde, plus profonde, plus significative, entre “recevoir” et “boire – être vaincu“. D’un côté, il y a passivité, le mouvement est unidirectionnel. De l’autre sont suggérés l’action, le mouvement contradictoire, le conflit. Là où Schwarz-Bart se situe dans une perspective évocatoire, sous le signe du passé, Ouologuem suggère la lutte, l’affrontement, dans un présent à valeur générale.

Nous entrevoyons que le rapport entre les deux textes ne relève pas d’une simple transposition. L’analyse s’épuiserait à saisir les différences dans les seules unités sémantiques, au niveau de l’énoncé, et manquerait son objet. Nous verrons plutôt ce rapport comme l’illustration du précepte de Lautréamont :

” Le plagiat est nécessaire. Le progrès l’implique. Il serre de près la phrase d’un auteur, se sert de ses expressions, efface une idée fausse, la remplace par l’idée juste ” [25]

dans la mesure où, à la façon du Lautréamont des Poésies, le plagiat que fait Ouologuem procède dans le même mouvement à l’absorption et à la négation du texte référentiel [26]. Essayons donc de lire ce travail de la négativité afin d’être à même d’établir quelle est cette “idée juste” par laquelle Ouologuem remplace ce qui serait “idée fausse” chez Schwarz-Bart.

Ernie Lévy, le héros, “mon ami Ernie” (B) dit le narrateur, apparaît au centre du texte de Schwarz-Bart. Ce texte sera la “biographie” (B) de celui qui a disparu, et dont l’aventure individuelle doit être consignée pour la mémoire. Si cette aventure correspond à un destin, celui des Justes tel que Dieu en a décidé, si ce destin est l’emblème d’un destin collectif, celui du peuple juif, il s’agit cependant, avec Ernie Lévy, d’un individu, d’un sujet aux prises avec le monde environnant.

An centre du texte de Ouologuem, on trouve les “Nègres” (B). On pourrait y voir une substitution du collectif à l’individuel, dans un schéma conceptuel qui pose l’identité du tout et de la partie, selon une relation métonymique, comme chez Schwarz-Bart. Le collectif est la somme des individus, leur unité abstraite, et l’individu un exemple du collectif. On resterait alors dans la même problématique du destin ou de “l’aventure” (B), d’un sujet aux prises avec le monde environnant, ici la “négraille” (B) subissant la persécution de … Mais de qui, au fait ? Et puis, “négraille“, dans le texte, n’est pas “Nègres“.

Un détail mérite attention. Les “Ernie” de Schwarz-Bart (B et Z) sont remplacés successivement par “négraille” (B), “Nègres” (B), et “Saïf” (Z), termes qui ne peuvent, en particulier le premier et le dernier, être synonymes. C’est l’ensemble du texte du Devoir de violence qui nous donne le sens qu’ils y ont, et qui nous permet de comprendre ce “Nègres” qui tient la place centrale qu’avait “Ernie Lévy” chez Schwarz-Bart.

Plutôt qu’un collectif, les “Nègres” représentent une société, une structure sociale, unité dialectique, contradictoire, dont les éléments antagoniques définis par leur fonction dans la relation de pouvoir, sont désignés d’une part comme “serfs“, “esclaves“, “affranchis“, termes subsumés sous celui de “négraille“, et d’autre part comme “notabilité“, “aristocratie“, symbolisés par “Saïf[27]. Nous ne nous trouvons plus dans la problématique du sujet. Elle est remplacée par celle de la relation, où chaque élément n’a pas d’existence ontologique, mais n’en acquiert une que dans son rapport à l’autre. Ce qu’illustre parfaitement le remplacement, comme dernier mot du livre, de

” il n’y avait qu’une présence.” (D. des J.)

par

” la terre des hommes fit n’y avoir qu’un jeu.” (D. de V.)

(Z, je souligne).

Ce “Jeu”, synonyme de relation dialectique antagonique, ne peut dès lors relever d’une “biographie” (D. des J., B) ni d’un “récit” (D. de V., B), mais d’une histoire. Le mot apparaît chez les deux auteurs :

” mais la véritable histoire d’Ernie Lévy (D. des J.) / des Nègres (D. de V.) commence … “

il n’y a pourtant pas le même sens. La similitude des textes recouvre une différence fondamentale. Chez Schwarz-Bart, en B, “histoire” renvoie à l’histoire individuelle du personnage, pensée comme destin. Elle aussi suite d’événements, elle se distingue de la “biographie” parce qu’elle lui ajoute un sens, la dimension de destin justement, qui constitue sa vérité. Le ” mais ” indique un passage du superficiel au profond, du phénomène à l’essence, dans le paradigme biographie / histoire. Nous trouvons le même paradigme chez Ouologuem, sous la forme récit de l’aventure / histoire. Cependant, le ” mais ” ici oppose. Il récuse le “récit“, suite d’événements, dont l’objet serait “l’aventure sanglante de la négraille“, dès lors considérée comme sujet ontologique, dans une problématique similaire à celle de Schwarz-Bart. Il le remplace par “l’histoire“, dont l’objet est cette structure désignée par “les Nègres“, Histoire avec une majuscule telle que nous la retrouvons dans le prélèvement Z, comme procès sans sujet [28], dynamique d’une relation contradictoire.

Cette Histoire est l’objet de l’analyse des rapports sociaux qui la constituent, dans l’évolution de leurs formes d’apparition, dans leur dialectique objective ; analyse que produit un discours critique qui se veut connaissance en déterminant et en vérifiant les lois du mouvement de son objet. Un discours objectif, impersonnel qui évacue le sentiment ou le jugement au nom d’une morale transcendentale [29].

A l’inverse, le discours de Schwarz-Bart privilégie le subjectif et l’affectivité. C’est le discours d’un Moi qui témoigne de son expérience vécue et de ses convictions intimes, articulées sur une morale que fonde une foi religieuse. Un moi qui, en disant sa ” pitié ” appelle à l’adhésion des coeurs et au partage des sentiments.

Ce changement de problématique et de type de discours se lit dans les textes, aux transformations qui en résultent.

Le Je, la première personne, s’impose progressivement chez Schwarz-Bart :

“mon ami Ernie” (B), “je ne puis m’empêcher de penser”,  “je ne sais où”, “comme je tremblais de désespoir”, “sur mon visage” (Z).

au point que le nous du début (“Nos yeux“, B) n’en devrait être que l’expansion.

Ce Je est supprimé chez Ouologuem ; le même nous du début aurait pu lui servir de vestige, s’il ne se transformait en un on totalement indéfini (“l’on ne peut s’empêcher de songer…“, Z) auquel “les hommes” (Z), à la fin, donne son sens. Et encore “les hommes” ne sont-ils pas pris ici comme sujets, mais comme totalité sociale (“la terre des hommes“), lieu du jeu politique ; ce à quoi fait écho le remplacement de “mon visage” par “l’échiquier” (Z).

Evacuation du subjectif encore, avec le remplacement de “coeur” par “âme” qui (et l’on peut y voir un hommage à Lautréamont), fait une part bien plus grande à l’intellect. Mais il faut aussi lire, ici, la première partie du prélèvement Z.

Chez les deux auteurs, la même structure syntaxique

“Parfois / Souvent, il est vrai, … Mais …”

sert à opposer deux attitudes dont la première, spontanée, irrationnelle, est présentée comme erronée, par rapport à la seconde, juste. Ainsi Schwarz-Bart oppose-t-il, sur le mode du “coeur” et de la raison (“penser“), le chagrin causé par la disparition de l’ami cher à la foi en l’au-delà et en l’éternité de l’âme, qui dit qu’

“Ernie Lévy … est encore vivant, quelque part, je ne sais où …”.

Pour sa part, Ouologuem oppose, lui, le rêve (“rêver“) à la réalité (“on ne peut s’empêcher de songer que“).

“Souvent il est vrai, l’âme veut rêver l’écho sans passé du bonheur. Mais, jeté dans le monde, l’on ne peut s’empêcher de songer que Saïf, pleuré trois millions de fois, renaît sans cesse à l’Histoire, sous les cendres chaudes de plus de trente Républiques africaines.”

La réalité, c’est la reconnaissance de l’existence de Saïf, c’est à dire du fait que le monde est essentiellement conflits, antagonismes, relations de domination et rapports de pouvoir, “Histoire“, où l’homme, “on“, “jeté dans (ce) monde“, est voué à la violence, subie et/ou imposée. Ce qui est dire aussi que le destin de l’homme est la lutte, et non le “bonheur” qui ne peut être rêvé qu’en niant l’histoire (“sans passé“), dans l’illusion d’échapper à ce monde où l’on est jeté. Cette différence des deux textes montre bien que la pensée religieuse de Schwarz-Bart est remplacée chez Ouologuem, par une pensée politique.

Il convient de prendre “remplacement”, ici, dans son sens actif. Ce n’est pas un changement, mais une activité transformatrice, qui s’empare de la matière verbale du texte référentiel pour en faire un produit nouveau, au terme d’un travail, comme dans le prélèvement Y. Comment comprendre le rapport entre ces deux textes, sinon en y voyant la transformation formelle que génère le remplacement de la problématique religieuse, par la problématique politique, dialectique ?

Au terme de son roman, Schwarz-Bart, en point d’orgue, nous donne une impression d’infini et d’éternité dans un paragraphe où il résume l’essence même du monde. Ce résumé est signifié par une forme (voir Y).

“Et loué. Auschwitz. Soit. Maïdanek. L’Eternel. Treblinka. Et loué. Buchenwald. Soit. Mathausen. L’Eternel. Belzec. Et loué. Sobibor. Soit. Chelmno. L’Eternel. Ponary. Et loué. Theresienstadt. Soit. Varsovie. L’Eternel. Vilno. …”

Nous y trouvons deux ensembles. D’une part, une liste des lieux de persécution du peuple juif, camps de concentration, pogroms (Auschwitz, Maïdanek, Treblinka, etc.). D’autre part, la répétition d’un syntagme (“Et loué soit l’Eternel“) qui est une formule liturgique, et qui se trouve fractionné en trois (“Et loué / soit / l’Eternel“). Les deux ensembles sont combinés selon une alternance régulière d’un élément de chacun. Ce qu’on pourrait schématiser ainsi :

Ensemble A: liste des a (lieux de martyre)

Ensemble B : les 3 éléments b(1), b(2), b(3) du syntagme

Structure , b1, a, b2, a, b3,a, b1, a, b2, …

Les points de suspension, et surtout le fait que le paragraphe se termine sur l’élément bI du syntagme ( “Et loué”) indiquent la possibilité de le poursuivre, et avec lui la structure et la liste, à l’infini. De plus, les signifiés des deux ensembles (forme liturgique, métonymie de martyrs) font que le paragraphe devient une litanie autour de laquelle s’enroule une antienne à l’unisson. L’énoncé s’est fait musique. Tout y dit la régularité, l’ordre. La séparation (deux ensembles, syntagme fractionné) souligne la fusion. Il y a union du chant et du contre-chant, homophonie, choeur, qui dit un monde un, rempli de la présence immanente de Dieu.

Au même endroit, Ouologuem résume aussi dans une forme l’essence du monde, et débouche sur l’infini. Mais son monde est dialectique, unité des contraires. La dualité en est le principe structurant.

“SAÏF:   Jouez! Heureux les politiques car ils comprendront la vie. L’Éternel.

HENRY: Jouez ! Et chantent les troubadours au Nakem l’Histoire du Judaïsme. Le roi.

SAÏF:    Et loué. Jouez! Saïf Moché Gabbaï de Honaïne. La reine.

HENRY: L’Éternel. Jouez ! Saïf Isaac El Haït.

SAÏF:    Amen. Jouez ! Saïf El Hilal.

HENRY:   Le Nakem des Empires soit en nos âmes! Jouez ! Saïf El Haram. Le roi.

SAÏF:    Et loué. Jouez! Saïf Ali. La reine.

HENRY:   L’Éternel. Jouez ! Saïf Youssoufi. Le fou.

SAÏF:    Yallah al’allah ! Jouez! Saïf Médioni de Mostaganem. La tour.

HENRY:   Soit ! Jouez! Saïf Ezechiel. Le pion.

SAÏF:    Et Loué. Jouez! Saïf Ismaël. Le cavalier.

HENRY:   L’Eternel. Jouez! Saïf Benguigui de Saïda.

SAÏF:    Amen. Jouez ! Saïf Rabban Yonahan de Zaccaï.

HENRY:   Soit. Jouez! Saïf Tsévi. Le roi. “

SAÏF:    Maschallah! oua bismillah ! Jouez! Saïf ben Isaac El Heït. La reine.”

Déjà, à la linéarité de Schwarz-Bart est substitué le dialogue entre Saïf et Henry, sous la forme d’un chant amébée où chacun reprend alternativement la structure : c’est un affrontement, une joute, un combat.

On retrouve, comme ensembles, la liste et le syntagme, mais redoublés : il y a deux listes, et deux syntagmes. D’une part, la liste I des Saïfs de la dynastie et la liste Il des pièces du jeu d’échecs. D’autre part, le groupe de syntagmes I que nous appellerons “religieux” (“Et loué.”, “L’Éternel.”, “Amen.”, “Yallah al’allah !“, “Soit.”…), et le syntagme II “Jouez!”. On peut remarquer que listes et syntagmes se regroupent deux à deux. La liste II et le syntagme Il relèvent du thème du jeu, et ici plus précisément du motif de la partie d’échecs. Ce qui réunit liste I et groupe de syntagmes I, c’est qu’ils sont une reprise du texte de Schwarz-Bart. La liste des Saïfs renvoie à la liste des lieux de martyre juif selon la même règle de transformation qui faisait remplacer “les Justes” par “les Saïfs” dans le prélèvement A et “Ernie Lévy” par “les Nègres” ou “Saïf” dans les prélèvements B et Z respectivement. Le rapport entre “Et loué soit le Seigneur” et le groupe des syntagmes religieux est plus évident, même s’il faudra revenir sur la transformation qui s’y opère. Enfin, ces deux ensembles doubles se combinent aussi selon une règle d’alternance. On pourrait proposer le schéma suivant : 

Ensembles A

Listes

Ensembles B

Syntagmes

I

Transposition de Schwarz-Bart

(problématique religieuse)

A I

les Saïfs

ensemble a(l):

B I

les syntagmes religieux

ensemble b(I):

rapport

d’opposition

II

Motif du jeu
d’échecs

(problématique politique)

A II

les pièces d’échecs

ensemble a(II)

B II

Jouez!”

ensemble b(II):

rapport de corrélation

La structure, qui se met en place progressivement, après 5 répliques :

– b(I), b(II), a(I), a(II) ; – b(I), b(II), a(I), a(II) ; – b(I), …

répète, en la redoublant, celle de Schwarz-Bart.

Mais il convient de s’arrêter sur ce redoublement, les rapports qu’il organise entre les éléments, et les effets de sens qu’il produit. Comme chez Schwarz-Bart, ce sens n’est pas le fait de la structure à elle seule. Il est surdéterminé par les signifiés des éléments qu’elle organise et leur jeu architextuel. Tout à l’heure, l’alternance de la liste et du syntagme formait une liturgie, combinant litanie et antienne. Qu’en est-il ici ?

Le texte que nous étudions, celui du prélèvement Y, vient à la fin d’un passage où se développe le thème du jeu, comme essence du mouvement social, dont la partie d’échecs engagée entre Saïf et Henry est la métaphore. Entre échiquier et monde se trouve introduit un rapport d’identité. La partie d’échecs est le motif narratif prévalent dans notre texte, et donne son sens à “Jouez !” comme à la liste des pièces, qui n’est pas énumération mais annonce à l’adversaire du coup joué, selon le rituel des échecs (rituel profane, qui fait écho à la liturgie sacrée de Schwarz-Bart). Ces éléments sont déjà là en amont du texte considéré, avant la mise en place de la structure redoublée, où ils jouent donc le rôle majeur vis à vis d’un contre-point en mineur. La juxtaposition du nom d’une pièce et du nom d’un Saïf introduit entre eux un rapport d’équivalence, qu’impose la métaphore filée échiquier/monde, d’autant plus qu’un tel rapport avait été explicité auparavant :

“Mais voyez ! les carrés, la ligne de pions qui se dressent comme autant de fantassins dans la nuit du Nakem, les deux fous, tels Chevalier et Vandame, les deux cavaliers, Kratonga et Wampoulo, les deux tours, Kassoumi et Bourémi. Voyez ! ” (p. 204)

Dans une fusion des plans métaphoriques et référentiels, Saïf et Henry jouent les Saïfs comme des pièces, ils sont des pièces sur le grand jeu de l’Histoire. D’ailleurs, la seule entorse à la régularité de la structure que nous avons dégagée plus haut se rencontre vers la fin, par deux fois, lorsque les joueurs n’annoncent, comme coup, que le nom d’un Saïf, et omettent sa métaphore, la pièce d’échecs, dès lors superfétatoire. La liste des Saïfs, loin de devenir litanie, se trouve elle aussi incluse dans le rituel du jeu.

Qu’en est-il des syntagmes religieux ? De la formule de Schwarz-Bart, on retrouve les trois éléments : “Et loué.”, “l’Eternel,”, “Soit.”. Mais ils ne forment plus du tout antienne. La répétition du syntagme est brisée, syncopée. S’y adjoignent d’autres éléments, d’autres instruments de tonalité et de couleur différentes. A la formule judaïque, ou chrétienne, je joignent des éléments islamiques (“Yallah al’allah !”, “Maschallah! oua bismillah !“). La liturgie éclate en une cacophonie qui n’a plus guère de sens. Serait-ce forcer l’interprétation que de n’y voir parfois plus qu’une espèce de jurement, ou abuser de la polysémie en lisant les “Soit.” comme un adverbe d’affirmation ? Toujours est-il qu’à ce désordre vain des invocations religieuses s’oppose le martèlement régulier des injonctions : “Jouez ! “.

Ainsi, le texte de Ouologuem dit le Jeu, sous la forme du rituel de la partie d’échecs. Cependant, ce sens n’en épuise pas tous les éléments. Certains demeurent énigmatiques, ne se laissent pas saisir dans la lecture du texte isolé. A ce sens aurait suffi le jeu des éléments appartenant à la thématique propre à Ouologuem (A II et B II), selon une structure identique à celle de Schwarz-Bart. Pourtant, Ouologuem introduit aussi, dans son texte, les énoncés de celui-ci (A I et B I), et avec eux la thématique dont ils sont les vecteurs. Ouologuem oppose terme à terme les deux séries. Nous l’avons vu, il ne s’agit pas d’une juxtaposition, mais d’une contradiction, asymétrique, qui a sa dynamique. La série II (Ouologuem) est dominante, elle s’ impose comme le sens. Elle dissout la série I, en s’en appropriant le contenu (rapport A II / A I, les Saïfs comme pièces d’échecs), ou en la vidant de tout contenu (rapport B II / B I, le religieux réduit à l’interjection, voire au juron), et ce faisant la contradiction, rendue minimale ou maximale, en bonne dialectique, est résolue.

Il faut donc lire conjointement le texte de Schwarz-Bart pour s’apercevoir qu’il y a aussi chez Ouologuem mise en scène de la dialectique absorption / négativité à l’œuvre dans le plagiat, du remplacement d’une idée “fausse” par une idée “juste”, et victoire de celle-ci sur celle-là, et que c’est cela aussi que le prélèvement Y signifie.

Le Devoir de violence n’est pas le “remake” du Dernier des Justes. Il en est la critique.

Le plagiat, ainsi pratiqué, est agressif. Il est combat. Il est outil polémique. Il dénonce et détruit le texte qu’il attaque en le plagiant. Il en analyse les fondements, les ressorts intimes du fonctionnement. Si l’on devait utiliser une métaphore, on pourrait dire qu’il en dissèque la structure génétique, identifie les gènes pervers, les remplace par d’autres. Et à la suite de cette manipulation, voilà qu’est produit un autre corps textuel, sous bien des aspects similaires, mais essentiellement différent, et dont la différence justement accuse les traits du premier.

On ne peut, cependant, se satisfaire d’images ou de métaphores.

Il s’agissait de montrer que les plagiats de Ouologuem n’étaient pas copie, reproduction sournoise par un tricheur incapable. Ils relèvent d’une pratique signifiante. Nous avons parlé du plagiat comme travail de lecture et de réécriture, et vu à travers ceux de Greene, de Baldwin et de Schwarz-Bart que ce travail opère à différents niveaux des textes référentiels, qu’il produit différents effets, sert différents propos. Ou plutôt, nous avons vu comment.

Il s’agirait à présent d’expliquer le pourquoi.

Quelle conception du texte, de son fonctionnement, à l’œuvre chez Ouologuem, peut rendre compte de cette pratique et la justifier ? On ne peut cependant répondre à cette question à partir de l’étude des seuls plagiats. Ils ne sont qu’un aspect, qu’une des formes de transtextualité repérables dans Le Devoir de violence. L’étude de la macro-structure en avait fait apparaitre une autre. Il faudrait donc d’abord établir l’inventaire de ces formes, pour voir si elles relèvent d’un corps doctrinal organisé ou organisable, c’est à dire si l’on peut en dégager la théorie. De l’ouvrage à venir.

Joël BERTRAND

Department of French,
AhmaduBelloUniversity
ZARIA – Nigeria

1984

ANNEXES

Annexe 1 : Graham GREENE, It’s a Battlefield
Annexe 2 : James Baldwin, Another Country
Annexe 3 : André SCHWARZ-BART, Le Dernier des Justes
Annexe 4 : Gustave FLAUBERT, Guy de Maupassant, et al.


[1] – SOYINKA, Wole : Myth, Literature and the African World, p.104

[2] – Sur cette polémique, voir : E.SELLIN, “Ouologuem’s blueprint for Le Devoir de violence” in Research in African literatures, Vol. 2, n°2, pp.117-120 ;
Tim DEVLIN in Times Ltterary Supplement,, 5th May 1972, p.525 ;
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Robert MAC DONALD, “Bound to Violence : a case of plagiarism” in Transition n°41, pp.64-68.

[3]  – Pr. S.E. WOLITZ, “L’art du plagiat ou une brève défense de Ouologuem” in Research in African literatures, Vol. 4, n°I, 1973, p.131.

[4] – Pour ne citer que quelques exemples :

– “Le Devoir de violence is not the first real African novel ! It is (…) deeply set in an European Literary tradition… I would suggest that Ahmadou Kourouma’s Les Soleils des Indépendances (…) is a much more profoundly African novel”, E. SELLIN,

– “Ouologuem’s blueprint for Le Devoir de violence” in Research in African Literatures, Vol.2, n°2, 1971, p.120 ;

– “The Africanity of this novel is more than doubtful, as much because of its style as in the vision of the world it offers.” Lilian KESTELOOT, Black Writers in French, p.357 ;

– “Ouologuem n’est plus un auteur africain authentique. Il emploie des sources extra-africaines et, qui pis est, il ne signale point aux critiques ses emprunts au bas de la page. (Depuis quand les romanciers et les dramaturges européens proclament-ils leurs sources ?) ” Pr. S.E. WOLITZ, op.cit. p.131.

[5] – Comme le remarque Dan IZEVBOYE : “It will be remembered that Ouologuem, whose Bound to Violence has been at the centre of the plagiarism controversy, borrowed from both the oral as well as the printed traditions, but it is only for copying from print that he has been taken to task ” in “Issues in the reassessment of the African Novel” in African Literature Today, n°10, p.29.

[6] – Il est remarquable à cet égard que Ouologuem ne soit même pas mentionné dans The African Experience in Literature and Ideology d’Abiola IRELE.

[7] – La thèse centrale de notre recherche est précisément que Le Devoir de violence peut être lu comme la critique d’un discours “négro-africain” analysé et dénoncé comme idéologie dominante. Si nous posons ici ce qui doit faire l’objet de notre démonstration, c’est que ” l’affaire du plagiat ” nous apparaît comme un symptôme.

[8] Cf. Gérard GENETTE, Palimpsestes, p.7. Nous aurons recours, pour sa clarté et sa rigueur, au lexique défini par G. Genette dans cet ouvrage, même si le champ d’application des notions sera parfois, ici, un peu différent.

[9] – Nous empruntons le terme de prélèvement à J. KRISTEVA ( Séméiotikè, p.271 ) qui le définit comme “citation sans indication d’origine”, préférant à la métaphore économique d’emprunt  (qui suppose remboursement, ou reconnaissance de dette), celle-ci, médicale ou géologique, qui implique l’analyse.

[10] – numérotés de 1 à 10, ils font respectivement 40p., 8p., 12p., 10p., 3p., 23p.,  8p., 15p., 27p., 12p.

[11] – même si c’est sur le mode du mime ou du jeu. Nous aurons l’occasion de revenir sur ce jeu.

[12] – Nous emploierons le mot plagiat ici, pour signifier le prélèvement d’énoncés, par rapport à des prélèvements qui portent sur des structures, des procédés, des écritures, des discours, des idélogies, …

Ce mot n’aura donc aucune connotation péjorative, encore moins portera-t-il une condamnation morale ou juridique.

L’histoire du plagiat montre que l’apparition de son acception usuelle est liée au développement de la propriété privée et de la perception des produits comme marchandises, avec comme corollaire la notion d’individualité, et l’impératif d’originalité. C’est Beaumarchais qui fonde la Société des Droits d’Auteurs et Compositeurs, au début de la révolution industrielle, quand apparaît aussi la protection des brevets d’invention.

Bach aurait été surpris qu’on lui reprochât de plagier, et les Classiques recommendaient l’imitation des Anciens. Par ailleurs, condamner le plagiat comme un vol n’a pas de sens dans une conception de la propriété sociale des produits de la pensée.

[13] – Notons que la version anglaise Bound to Violence ne reprend pas le texte de Graham Greene, mais traduit le texte français de Ouologuem, ce qui donne un curieux cas de traduction au deuxième degré, qu’il serait aussi intéressant de comparer à l’original. Mais l’original n’aurait-il pas été, dans ce cas, la meilleure des traductions ?

[14] – On peut voir là, cependant, une véritable transformation, au-delà de la substitution. Surrogate, en anglais, signifie “le remplaçant” , ” le substitut”, …

Les connotations des deux noms sont donc très différentes, et nous en verrons plus loin les effets sur chacun des textes.

[15] – op.cit. pp.132-133.

[16] – Ces guillemets, car il conviendrait aussi de lire les effets de sens de la platitude du style de Greene, bref de lire son texte, en lui-même. Ce n’est pas notre propos ici, où nous ne le considérons qu’à travers le prélèvement de Ouologuem.

[17] – cf. aussi la description du mobilier. Alors que Greene dit le goût hétéroclite et l’esthétisme de Surrogate, les meubles de Chevalier montrent l’administrateur colonial : outre la puissance qu’atteste la richesse, l’Empire s’y trouve représenté par les “quelques objets rapportés d’Indochine et d’Afrique du Nord“.

[18] – cf. SELLIN, Eric “Ouologuem’s blueprint for Le Devoir de violence“.

[19] – Une remarque cependant. En même temps qu’il affirme l’existence de Mahmoud Meknoud Traré, auteur présumé de deux des citations, le texte nous dit aussi qu’il s’agit d’un être fictif, puisque “griot de l’actuelle République africaine de Nakem-Ziuko“, que l’on sait fictive.

De même, le griot Koutouli ne doit son existence qu’à la puissance du verbe. Ailleurs, les références sont si générales qu’elles ne se réfèrent plus à rien : “la bouche des Anciens” (p.11), ” la tradition orale africaine ” (p.14), “narrent nos griots” (p.25). La supercherie ne peut donc avoir comme victime que le lecteur inattentif, qui se laisserait prendre au piège de la fiction.

[20] – Nous admettons a priori l’authenticité matérielle des citations de Schwarz-Bart. Qu’elles soient elles-mêmes des pseudo-citations, loin de contredire la démonstration, ne ferait qu’augmenter la complexité du jeu et l’ébranlement de la problématique de la vérité par celle de la fiction.

[21] – IRELE, Abiola, ” A new mood in the African novel “, p.115.

[22] – OUOLOGUEM, Yambo : interview au New York Times Book Review, 7 mars 1971, p.7. (Je souligne).

[23] – SOYINKA, Wole : Myth, Literature and the African world, p.99.

[24] – Ainsi du grand récit griotique des pages 12-13. Nous y retrouvons de Schwarz-Bart, outre le prélèvement H et l’évocation des Juifs dont Saïf serait un descendant, la bénédiction divine de la dynastie qu’il fonde, et jusqu’au titre de juste qui lui est attribué.

[25]Poésies II d’Isidore DUCASSE, in LAUTREAMONT, Œuvres Complètes, p.402.

[26] – Cf. J. KRISTEVA : Sémeiotikè, pp.194-196.

[27] – Cf. à ce propos le “Saïf” en Z, à propos duquel Ouologuem souligne qu’il ne saurait être vu comme un individu, mais comme un support de fonction, qui “renaît sans cesse à l’Histoire“.

[28] – Cf. ALTHUSSER, Louis, Pour Marx et Lire Le Capital.

[29] – ce qui n’exclut pas la prise de parti, produisant ses valeurs et sa morale, dans un discours concomitant.

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KADJO, Ansah-Sem

Le Devoir de violence, roman politique.
T.E.R. Université de Bordeaux III, 1973.

DIVERS

BIARNES, Pierre

L’Afrique aux Africains,
Paris, A. Colin, 1974 – 480p.

FENTJES Pablo et VETEBEY John

“Un zombi : ‘J’ai assisté à ma propre mort’ ”
in Actuel, M.1116 -25, novembre 1981, – pp.86-93.

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